何为书法气韵？
“气”是中国哲学、美学等的重要范畴之一，在艺术理论中有着广泛而深远的影响。 首先，中国古典文论中的“气”主要是从自然界抽象而来并借用来描述文学创作的一个范畴，如刘勰所说的“文变染乎世情，兴废系乎时序”“时运交移，质文代盛”(《文心雕龙·时序》)，就是指时代变迁影响着文章的气势与风格；钟嵘说“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”(《诗品序》)，是指天地间的“气”触动万物的变化，引起人的情感波动，因此人才通过舞蹈和诗歌吟唱来加以宣泄；唐代司空图说“气象晦冥，风雨骤至”(《与李生论诗书》)指作品给人的感觉仿佛天色阴沉、风雨欲来的样子……这些对气的描摹都较为接近客观的生理感受或心理体验。 但与此同时，“气”又被赋予了许多主观化的内涵。宋人张彦远在《历代名画记》中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气;骨气形似，皆本乎立意而归乎用笔。”所谓“骨气”是就人的精神气质而言的，它往往比人体外在形象更加恒久稳定。在论述人物画时，张彦远还提出一个重要的审美标准——“六法”的第二法就是“气韵生动”（“六法”的第一法为“气韵生动”），这一术语在中国绘画史中被奉为至高准则。
其次，关于“气”的概念，除了有作为哲学范畴的实体性存在外，还有作为运动变化及生命感的一种状态性的存在形态。这种意义上的“气”主要与中国古代哲学的两个重要命题相关——气一元论以及阴阳学说。一方面，中国哲学认为宇宙万物都由一气所化生，老子曰：“天下万物生于有，有生于无。”（《道德经·第四十章》），可见此“气”并非具体的有形物质，而是介于有无之间的无形之物，所以庄子说“通天下一气耳”(《庄子·知北游篇》)，又曰“气也者，虚而待物者也”(《庄子·庄子·人间世》)。另一方面，古人又将自然界的万事万物归结于两种对立统一的关系，即动静、方圆、刚柔、清浊等等，它们之间互相作用相互转化，因而形成无限多样的生命形式和运动方式。“气”既是生生不息的运动变化的存在形式，又是构成事物内在节律和生命形式的因素。同时它还具有超越于不同事物之上的普遍意义，成为连接万事万物的纽带。于是人们通常将这种运动的气息称作“气韵”或者“气脉”。
从哲学意义上来讲，“气”既是一种运动着的物质，也是生命存在的本原，更是联系着万事万物的媒介。这种特殊的运动特性必然带来一种独特的生命体验，这就是我们常说的“气势恢弘”或“气象万千”——这既是对一种精神境界的描述，也是对一种艺术风格的概括。 中国传统的艺术观视“气”为艺术创作的本体要素，强调创作者对“气”的把握，最终通过笔墨塑造出具有独特气韵的艺术形象。 宋代朱景玄在评价张璪的画时说：“以笔墨取气韵而已矣！ ”（《唐朝名画录·上卷·述画体状》），这里的“气韵”是指画家通过笔墨所传达出的内在生命气息。清代沈宗骞说：“人之精神发而为言，言寓于音声，是声之为用，实由乎气，而不可以言喻也。惟其不可以言传，是以虽由乎气而成言，而人反不能以听言者之自察其气。是故得言而识其言之由乎气者可焉。失言而无闻乎其声之气者，未之或可也。”(《芥舟学画编 ·声音》） “气”与“神”在中国传统艺术理论中常常被相提并论。明代董其昌讲作画要“以境之奇怪论则画不如山水，以山川幽闲古淡论则画不如画”（《容台文集·评董宗伯画》），这里“奇”与“怪”都是指景物的外貌特征与形态，也就是“形”的表现，“古淡”与“幽闲”才是“神”的表现。 “气韵”是中国传统文化里有关生命体验、意象构建、精神追求等方面的精华所在，它与艺术创作密不可分同时又超越了具体的艺术表现形态。可以说，“气韵”是中国美学所追求的理想境界。 综上所述可知，书法作品中的“气韵”应该是一种动态的生命力，它可以体现在作品的整体风貌之中也可隐逸于笔划墨迹之间。它是创作者的精神面貌，同时也是欣赏者对于艺术作品的主观看法。当然，这个主观看法并不是凭空而来的，它是由创作者自身的修养以及作品的实际质量共同决定的。 综上，我想“气韵”应该是这样一种东西吧：不是静态的造型，也不是纯粹的视觉感受，而是一种流动的态势，充满着生命的活力。